每一件玩具都是我的财政结余，每一次时尚消费所带来的那种新鲜感总能令人兴奋个把礼拜，随即烟云调和的躺在他们各自的位置，根本也不会顾及我的存在。

来京后第三次搬家。也许是命中注定，今后两年要在朝阳路三间房生活做事了。

这是一家朋友开的像欧式别墅的商务宾馆。绿茵漫步的大院里，知了在不经心的哼着她们老套的歌曲。除此之外，就连说话声都很难听到，甚合我这种闲人生活。

宾馆每一个高档房间都挂着我的绘画作品，前台有我出版的画册，但不知道几个房客能看懂她们，也许那仅仅只是一种装饰罢了。

不管白天黑夜，随意画开去——山水、花鸟、人物无不涉及，每有得意之作，总是沾沾自喜地泡一杯清茶，余香环绕在素宣、笔墨之间，落地窗外阳台的白色栏杆上玻璃海棠和茉莉花正在午休。

最近友人定了一张风景油画，隐隐觉得：我过上了《东边日出西边雨》里王志文式的那种生活，听说生活里的许晴也偏爱油画,不知真假。

生于忧患死于安乐，我的大脑还是很清醒的。

今天母亲将要来北京旅游，我们还是第一次在他乡会面，所以此时让我不能入眠。

闲读《英华沉浮录》2

友人日前在谈董桥，唤作美文。细品，确有些典趣处，摘录几段，与爱者共飨。

到外国去读几本书吧

陈寅恪1921年离开美国再赴德国柏林大学研究院之际，正值国内时局动荡，江西教育厅官费时停时寄，没有保证，生活极为艰苦。当时在德国留学的还有毛子水、傅思年和俞大维等人。有一次，赵元任夫妇到柏林，陈先生和俞大维请他们去看德国歌剧。他们把赵先生夫妇送到门口就要走了，赵元任问：你们不要看吗？俞大维笑笑；陈寅恪说：“我们两个只有这点钱，不够再买自己的票了，若要自己也去看，就要好几天吃干面包了。”赵元任和杨步伟夫妇心里又感激又难过。

人生有机缘到外国的大学去念几本书最有意思；穷得过着吃马铃薯的日子也值得。要念书，每天抛开所有杂事专心躲在图书馆里念七八个钟头的书，三五年下来必然开窍：看穿自己肚里多么单薄。从此，看书的收获才慢慢大起来，读三四夜书得到的启示会比过去看完整本书要大得多得多。陈寅恪海外留学18年，迹遍欧美，哪里有好大学，哪里藏书丰富，他就去哪里拜师，对学位一概不感兴趣。他一生在20多所大学读过书，却从来没有得过“博士”、“硕士”学位，“连大学的文凭也没听说他拿过”。 梁启超向清华学校校长曹云祥推荐陈先生的时候，校长就因为陈先生没有学位、没有著作而觉得“这就难了”。梁启超生气地说：“我梁某也没有博士学位，著作算是等身了，但总共还不如陈先生寥寥数百字有价值。”梁启超又讲了柏林大学、巴黎大学几位名教授对陈先生的推崇和赞赏，清华最后才聘陈先生任导师。陈寅恪后来写的著作果然都精绝得惊人。

无灯无月也无妨

“人无癖，不可与交，以其无深情也”。友人深情薄情不得而知，但知他收藏仕女图成癖，仅王小某之作品，斗方、扇面、册页乃至大小条幅都十几张。他还有两幅周炼霞的仕女画，也很好。周炼霞的老师是吴兴画家郑德凝，十几岁从朱疆村学词，又从蒋梅笙学诗。画作1940年参加加拿大第一届国际展览会，获金质奖章，1956年应聘上海画院为画师。郑逸梅说周炼霞体态清便宛转，如流风回雪，是女画家中的美人，迟暮之年还有人赞美她“七十犹倾城”。他的词写得极好，都是深情之作；文革时期因笔下一句“但得两心相照，无灯无月无妨”，扣上莫大罪状，说他只求黑暗，不要光明，百般凌辱，一目受伤，到死医不好。

周炼霞有一首慨叹年华老去之作，说是：“无情最是深杯酒，照见星星鬓角丝”。进步的文学观恐怕也包容不了这样含蓄的艺术手法，何况一落“酒”字，又见糜烂。

友人日前在谈董桥，唤作美文。细品，确有些典趣处，摘录几段，与爱者共飨。

密密缝早早归

我一向迷信传统习俗，迷信鬼神；我相信中国读书人不可没有《聊斋》情节，否则文章会少好多韵致。对阴阳学的神秘概念也报否定态度的人对七情六欲多无敏锐感应（sensitivity）。写《红字》出名的十九世纪美国作家霍桑晚年在意大利佛洛伦萨附近住了两年，其间英国诗人布朗宁夫妇经常去做客。霍桑家的一位女管家天生是灵媒，霍桑和布朗宁他们靠她通灵之后在纸上传达阴间信息。有一次，灵媒召了一位叫Mary Rondel的阴魂来，说是要霍桑收留她才能摆脱鬼蜮里的劫难。女鬼从此附在霍桑家。霍桑死后多年，他儿子有一天在家族古宅中翻出好几代前的遗物，竟发现一步旧书稿，书中记载霍家前辈的一段情史，女方赫然就是Mary Rondel。

生命不是一盒巧克力糖

你讲个笑话给英国人听，他会笑三次：你讲的时候他笑一次——那是礼貌；你解释这个笑话的时候他第二次笑——那也是礼貌；最后他半夜三更醒来忽然大笑起来，因为他终于懂了笑话的意思。你把同样一个笑话将给德国人听，他会笑两次：你讲的时候他笑一次——那是礼貌；你解释那个笑话的时候他第二次笑——那也是礼貌。他不会笑第三次，因为他永远弄不懂笑话的意思。你把同样一个笑话讲给美国人听，他会笑一次——你一讲他就笑了，因为他一听就懂了。可是，你把笑话讲给犹太人听，他根本不笑。他会说：“那是老掉牙的笑话了，再说，你都讲错了。”（“It’s an old joke,and besides,youtell it all wrong.”）

世事往往叫人笑不出来。笔底妙语连珠的老舍，文革时期还是投湖自尽了。又渊博又有文采的沈从文一度给揪到天安门城楼上洗男女厕所。“忍”功真是中国的国粹了：忍着哭，忍着笑，忍着所有逆来的横祸。沈先生背着三十万字的《中国服饰史》初稿到咸宁干校，结果被扣下来，丢了。老人家居然有勇气重新写出一本来。《阿甘正传》里说：生命是一盒巧克力糖，你永远不知道盒里乾坤。

潘金莲孝服底下的红裳

“急锣紧鼓中，幕里大叫一声：‘好酒！’一个神态豪迈、气宇宣扬的豪杰跌跌撞撞的大踏步出台，袍袖一挥，四句西皮散板，只听见：‘有酒不知天地小，任他肉眼看英豪’，台下采声春雷轰动。阿哈，真乃绝妙好辞，绝妙好戏也！”

学问要能随意化为漫谈方为可观。林欢评《狮子楼》有这样一段话：“在戏里，我们看到武松回家，发现哥哥已死，悲痛之中，见嫂嫂外穿孝服，里面却穿红衣。在原作中并不是这样写的，因为施耐庵有充分的篇幅来写潘金莲怎么洗去了脂粉，拔去首饰钗环，脱去红裙绣袄，换上孝裙孝衫，假哭下楼。但京戏只用外白内红的衣饰，立刻鲜明而迅捷的表明内中必有奸情。事实上，潘金莲恐怕不会傻得在孝衣之中穿着红裳，但京戏用了这夸张的手法，很简洁的表现了整个故事的关键所在。”天下写文章的须谙“外白内红”的笔法；写政论的人更须懂得识破潘金莲孝服底下有红裳。

直抒野趣    放浪神形
——与吴悦石先生的对话

孙大宇：把中国书法的内涵融入到中国画里面，使得中国画有一个骨的支撑，使之有更深、更纵向的面来支撑着中国画的发展，所以中国画跟西方的绘画有很大不同之处。
吴悦石：从中国书法的发展来讲，历代书法家的位置是高过画家的。
孙大宇：诗书画印当中诗最难，其次是书法。从造型的角度讲书法，特别是草书它形态的抽象性以及心划的意趣，不是一般人能驾驭得好的。对于书画整体来讲，如果跟她的姊妹艺术放在一起，琴和棋也是高于书画的，我看您平时也很注重“诗外功”。

吴悦石：诗词歌赋高过书法，可以说她是书道、画道的载体。没有这个载体我们也很难创作出喜闻乐见的东方意味。这个就像你刚才说的，书法家的修养可以影响到他的画，反之对于画来讲也是同样的道理。过去讲的是姊妹艺术，说得又对又不对，不要按画种来分，我们应该从精神上，或者从文化载体的整体表现形式上看，其实她们都是一样的。书法通过线来表现情绪、修养、功力以及自己的精神取向，绘画同样是通过这些，如果你离开了这个，那么它就是单纯的绘画，和我们所提倡和追求的书写式的中国绘画方式截然不同，这种书写式的绘画方式是中国画的根本。
元以后，这种书写形式已经使得所有绘画都要“书者如也”，就是说你一笔下去，笔笔生发，很舒畅的把自己宣泄的情感倾注到纸上，在这个过程中把自己释放出来。如果不成功，只能说在笔墨修炼上没有达到更高境界，或者说你在做人上、在学问上没有达到那个境界，也就达不到笔墨上的要求了。之所以笔墨蜕变成为一种精神表象的东西，就是因为你赋予了笔墨很丰厚的内涵，这是非常关键的，如果你的笔墨非常单薄，那么证明锤炼还不够。

孙大宇：就笔墨而言，从写意画的角度，您是怎样看待齐白石的“似与不似”的。
吴悦石：齐白石的似与不似是从造型上来讲的，他说：“取向之妙在于似与不似之间”，在这个问题上提出要“以神取胜”，齐白石之前包括赵之谦、虚谷、任伯年很多都是依形取神，都是在“似”与“不似”之间。由于时代的关系，对于传统文化慢慢的开始淡忘、疏远了，所以造成了大家追求皮毛的东西，曾有客人跟齐白石说能不能画细一点，老人就说这个客人不懂画，画的工拙不在于粗细，在于传神。

孙大宇：吴昌硕、赵之谦、黄宾虹、齐白石他们的书画都是传神的，同时他们的诗文也很值得玩味。现在好多年轻的画家也好，书家也好，都在寻求书画的结合。您对当下书画合璧的路子怎么看？
吴悦石：画画要学书法这是不容置疑的，特别是中国画。黄宾虹14岁跟邓老学画时，邓老已经80几岁，老人最后跟他讲：做画如做字，笔笔分明，要求用书法的笔法，笔笔要交代清楚，不能和泥。很多现在画画都是在这儿和泥，一笔不成两笔、不肯定、心里没谱。应该“翰不虚动、下必有由”，中国画要求你心里有数、要果断、要有气度，在过去来讲就是千笔万笔化于一笔，这样才生动。

孙大宇：其实就是书写的习惯，书法是没有复笔的，书法当中，第一笔落笔之前要成竹在胸，复笔就破坏了它的时间性。
吴悦石：把书法用笔的方法用在中国画上，中国画就生动了。第一用笔要笔笔分明，第二要笔笔生发，笔下的生发之势如涌泉之势，这样会把激情带出来，写意画在用笔的时候连绵不绝，其中或许有不尽人意的地方，但是那是真情流露，是雕琢修饰所不能代替的。
孙大宇：雕琢，往往适得其反。
吴悦石：中国画过去讲“清水出芙蓉，天然去雕饰”，求其不经营，不雕琢才能不板滞。
杨中良：也就是说书法跟书画在审美的层面上有很多相似的地方，这是一个结合点。当代很多写意画家就是缺乏书法的修养，便很难找到这个点，所以他们的作品便很难提升到一个相对高的层次。

孙大宇：当代画家的书法修养是个问题，所以才有咱们今天的关注，我们也见到很多画家，题款、铃印破绽百出，不是语不成句，就是印章与画面相悖。我见过一个书法教授在抄一首唐诗的时候，都能抄错三、四个字，觉得很滑稽。
杨中良：这是否与学院的教育方式有关。用现代教育是不是很难再造就很全面的人才？而且直接的问题是，书法写不好画也画不好。您怎么看待现在的教育模式呢？

吴悦石：现代的教育模式基本上是从苏联和西方套用过来的，苏联当时是“一切为政治服务”，后来又加入了一些西方的教育思想，跟我们传统教学思想是有差别的，差别在哪里呢？“授与其技，不授其心”，并不是以“授其心”为主。过去讲“心法为上，技法为下”，因此在绘画和书法教育上首先就要启发其心智，这个是很关键的。过去老师会教你翻开书要“破文字障”，有些文字是会遮盖精彩的，有好多废话，真意你很难看到。学画也一样，学画也要学会破障，书画同理。
中国画未来的发展，我个人觉得应该是很有希望的，没问题。因为现在重视的程度、觉醒的程度是过去所没有的，今天咱们在谈这个问题的时候，就证明我们整个社会正在关注，不久的将来，这样全方位的教育方式应该不难实现。
杨中良：找到一种符合中国画自身规律的教学方式。

吴悦石：培养中国画画家首先要培养情操，中国画要求下笔要有格调，要超凡脱俗。
杨中良：首先人要不俗。
吴悦石：首先是培养的过程，读书是关键。社会的教育和历练也非常重要，但是要会读书，读书过去讲不能“读死书”。

孙大宇：您平常看些什么书？给我们开个书目吧？
吴悦石：我喜欢读些历史、文学、诗词方面的书。虽然我们不是文字学家，因为我们要写字，你要知道字是怎么来的。另外稍微也要钻研一下诗话、词话。这会帮你很好的理解。比如读柳永的词，“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”到“执手相看泪眼，兰舟催发，竟无语凝噎”的感人情境------两个人告别的时候手拉着手最后无话可说，眼泪围着眼圈转说不出话，另一边有小船催着走，这边执着手不放，那边“杨柳岸，晓风残月”，天都快亮了，还不分手呢，人家写情都写绝了。词话当中会把这些剖析得非常细。在绘画过程中，境界的营造同样很重要。中国画不能像静物写生似的简单一摆，你得有境界、得耐人寻味。
杨中良：西方跟东方的审美有很大的差别，西方是注重视觉的感受，而中国画，画的是心境，画的是思想。

吴悦石：所以需要读书、需要冥想、需要感觉。比如姜白石的“蓦然回首，二十四桥仍在波心荡”。小船已经顺桥孔流下来了，不知道怎么回事，突然一回首，月光照在湖水中，湖波荡漾，好像桥在动一样，很美。如果不去体会，你体会不到诗人在说什么，要想体会首先自己得有悟性，读这些东西要“入乎其内”，入乎其内才能体会真切。“出乎其外，必知其高致”，这是王国维说的。
孙大宇：王国维的确是国学大师，包括王恺运、陈寅恪等等。我最近受朋友的影响在读董桥，董桥写的散文还是很有意思的。
吴悦石：有好多，比如《沧浪诗话》，这些书都非常好，你自己拿一本先看，看完一本再说下一本，自己必有心得。如果你拿着《唐诗三百首》让你天天读，你什么感觉都没有，因为你不知所云。当你读诗话的时候，它是分析诗的，一小段一小段的，比较好读。

孙大宇：书画的学习，交流还是很关键的，可以耳濡目染。前两天在一位老师家，说到“岁”这个字在古代的用法。“永和九年岁在癸丑暮春之初”，这个岁不是年岁的岁，说的是太岁木星的位置，意思是：永和九年，太岁在癸丑位。所以说交游能有很多意想不到的收获。
吴悦石：在成长的过程中，游学是必备的，当你和一个先生学了一定的时间之后，要离先生而去，要走向社会，要遍访高人，这个是非常重要的。你访的这个高人也许他有名，也许他没实，这都没有关系。走的过程中访问10个人，其中有一个人是高人这就够了，如果一个高人都没有，也没关系，对自己也是一种历练。同时文化上的历练和文化传承的过程中要有独到的见解，另外还要知道什么是对，什么是不对，即使是游学过程中别人跟你说的也不尽然。有存疑没关系，有存疑就去求证。求证的过程就是治学的过程，求证的多了，不就成了学者了吗？

杨中良：现在有很多青年书家，在书法写到一定程度以后，开始热衷于绘画。而且他们的作品也相对更接近于咱们传统中纯正的中国画。可能他们的画功还没有那么成熟，但味道相对美院教育模式下出来的学生更纯正些，对于这么多书家画画您怎么看。
吴悦石：先学书法后画画是正确的，学了书法之后画画，笔底扎实，线条很结实，有味道。书家画画代不乏人，可是有些作者缺乏基本功，总是逸笔草草画不进去，就是因为在画画造型上没下功夫，写字的功夫有了，绘画的基本功没有。

杨中良：还是没有在绘画上深入进去，基本功还是没有深入地解决。
吴悦石：不过如果说这个人文字能力很强，画稍微差一点，书法好一点，题跋可以多题。书家不是个个都文字好，有些书家是下笔就不知道所以然的，这种书家也是没出息，书家也要 “下笔千言，一挥而就，思如泉涌”。

理论家的书画和书画家的理论

杨中良：前段时间，我到美术馆看一个书画评论家的绘画作品展，令我很吃惊的是他们作品的水平非常业余。但这些人都处在国家理论界最重要的位置上，艺术研究院、国家画院、美术馆，这些人来做理论、搞研究，自己手头又这么差。而历代有高明理论的人，自身的书画水平都非常高，您怎么看这一现象？
吴悦石：这是时代的问题。这个时代造就了专门学史论的一批人，就理论说理论，不是就画论画，看画不一定能看懂。过去所有写画论的，包括米元章、董其昌，都是自己能画能写，人家写的东西是有的放矢、有感而发。

孙大宇：我也是从学院出来的，好多搞理论的老师都在套用古人的或者是套用西方的理论。
杨中良：有点像八股文一样，他们有一种写文章的模式，可能一个小问题就能写一本书，但是他自己对绘画的理解肯定没有到那种程度，而且拿这些理论来指导我们现在的绘画是很危险的。
吴悦石：这是教育制度的问题。建国初期需要一批和国际上对接的理论家，如果按照我们中国画的理论来讲，三言五语就把这个画的精神捻出来了，非常形象，非常真切。他们就不然，会从你的立意、造型、技法拿出一点来分析，按照写论文的方式去分析，其实对中国画来讲就有些不大适用。

杨中良：所以要请教一个理论家的时候，须先看他的画，他自己都画不好，他要点评你的作品那无异是隔靴搔痒、空穴来风。
吴悦石：过去说隔靴搔痒，这是最令人难受的。戳不到痛处，搔不到痒处。
孙大宇：中国书画家是需要文字的修养，但我觉得书画还是一种造型艺术，如果没有这种造型能力、天赋的话，他只能搞文字，他只能看懂一半。
吴悦石：所以，现在的难度比过去大，过去你还可以逸笔草草，靠自己的文名、书名混混都没有问题，现在不但书法要好，情思、文采、修养都有了，绘画的基本功还要扎实，整体修为都高，人家才认可你。自辛亥革命以来，我们在对新文化、新科学的追求下，忽视了对于传统文化思想的检讨。回过头来看过去100年的中国绘画，使我们现在有机会坐下来，好好的想想------
孙大宇：现在大家也在慢慢的回归传统了。

艺术历程·画能与风格的形成
孙大宇：一直对您的人物画很喜爱，那种文人情怀、那种洗练的笔触和老辣苍劲的线条、诙谐的造型，令人读后绕梁。我想请您来谈一下自己的艺术历程。
吴悦石：我学艺的过程，实际上一点也不复杂，就是从传、移、摹、写开始的。50年代的小时候都是涂鸦，那都不算数，正式学习画画是十岁以后开始。
杨中良：听说您见过齐白石画画？
吴悦石：见过，画虾和小鸡，特别惊讶，终生不忘。
我从8岁开始就临他的小画片，那时候家里头跟国画界有渊源，很容易接近。都是拿原作临摹，就跟齐先生一样，都要先拿碳条勾稿，然后就是填墨，都走这样一个过程。踏踏实实的就这么走。
老师给你拿两本册页，你就天天画这两本册页。老师看你这个过程，笔头小了，就让你放笔，画四尺整张。但画野了也不行，还是要你收回来，再画小画。现在很多人认为耍得开就是大写意，不是那样的。笔既要放的开还要含蓄，练笔就是要达到用笔的收放自如。

孙大宇：收放这个期间在什么时候？
吴悦石：大概有个五、六年以上，一直都是临摹，我临摹的过程差不多要到20岁，临摹有10年了。在这过程中学些诗文，最早是家里人启蒙的。
杨中良：那您临摹涉猎的范围很广吗？还是按照一家的方法走？
吴悦石：按一家的方法走，临摹就是临一家。
杨中良：是10年临一家吗？
吴悦石；10年以一家为主，然后过了这10年范围多一点。
画画要有画能，技能要多，画能要强。画能需要练，拿起笔来差不多的东西直接就能画。

杨中良：我见过您画的工笔的马。属于写实的，细致入微。
吴悦石：那是20多岁画的，年轻的时候主要是掌握笔墨，学习笔墨的过程中如果没有长时间的临摹，你体验不到。教新学生的时候，第一要摹，第二要临，摹和临的过程很重要。
杨中良：您是多大到的北京画店。
吴悦石：31岁。

杨中良：那段时间对您有什么影响？
吴悦石：在北京画店之前就已经在琉璃厂帮前辈们做很多事了，那个时候还没改革开放，琉璃厂的店都是悄悄开的，包括我给庆云堂做钟鼎插花，请王雪涛、董寿平、郭传璋补花卉都是在这个时期。那时候碑帖很便宜，不管什么名帖都是两块钱，墨也便宜，都是五毛钱一块，最好的墨也就两块钱一块，全是老墨。齐白石、吴昌硕、陈师曾刻的印章也是两块钱一方。
孙大宇：现在可不得了。
吴悦石：文革前老画家每个月都到荣宝斋送画，每个月卖不掉的画取回来再换新的，我就给老先生跑跑腿，有的时候卖不掉的画，让我从中挑一张，那个时候年纪轻，没有人的时候老先生们就给我说一说，他们也讲些前人逸事。
孙大宇：耳濡目染，心的钻研。
吴悦石：对，主要是熏陶，你不知不觉地在学，所以中国书画最重要的就是学生跟老师亲近，亲近之后就被熏陶了，不知不觉地在生活过程中传给你了，我们那时候给老师洗砚台、研颜色、在旁边侍候着抻纸，画画的案子不像现在这么讲究，那时一流的老师家也没有我们家现在的一半大。老师拿笔稍微一动，就知道松、抻，那时候配合的都相当默契的。

孙大宇：您看谁画画看得最多？
吴悦石：王雪涛、董寿平、何海霞、田世光，我还见过潘天寿画画。
孙大宇：上次在钓鱼台国宾馆看到有一幅丈二的潘老的画，棒极了，画册上没有，很震撼。
吴悦石：1980年去哈尔滨的北方大厦，大门口一边一张潘天寿的丈二匹，太精彩了，那时不知道珍惜。1978年成立北京画店，包括从刘海粟、蒋兆和、吴作人、李可染、李苦禅、黄胄等全国知名画家都在北京画店卖画。
孙大宇：您在北京画店待了多少时间？
吴悦石：待到1984年，我就到了《人才》杂志社，后来就出国了。当时主要是负责发展的策划、规划工作。
杨中良：吴老师在海外多年，觉得在海外这个过程对您的艺术有什么样的帮助？出国以后，你身上没有带半点的洋味回来？
吴悦石：你是不是块钢，很快就能显现出来。人家捶吧捶吧你就变人家那样了？是块好钢，到什么时候你还是你自己，如果对自己的东西没有骨子里的认定，你就会动摇。
那时候出去正好是“85思潮”，我也看不惯国内这套全盘西化的东西，当时李小山发表《中国画穷途末路》以后，基本上都是中西结合，传统中国画，没有人认可。大家都认为一千多年都是这个面貌，没有什么可取的地方。2000年回来，那时候就有氛围了，像我们现在谈论的话题，在那个时候就是笑话，不会有人认同的。
孙大宇：怪不得我在2002年才见到吴老师的作品。您2002年回国之前就有了人物画粗放的写意风格还是回来以后？
吴悦石：之前。
孙大宇：您的风格大约形成在什么年代？
吴悦石：在上世纪80年代初，我有1984年的出版物，那时已经画写意人物画了。
孙大宇：这种形象的灵感来自于哪家？
吴悦石：灵感来自于高士，自古以来高士的形象是从先秦两汉文字中就有的， “鹪鹩巢林，只求一枝，鼹鼠饮河，只求饱腹”，高士并不希望物质占有多少，自己是非常清高的。像包括陶渊明，他可以辞官不做，并不是因为别人不让他做了，是因为他看不惯世道的低俗，他有一个很清高的思想。
画钟馗、高士这类东西，因为世俗中没有，大家理想中要追求这个境界，也是文人的理想境界。

孙大宇：有很多人物画家画钟馗的形象，要么画得太阴，要么画得太俗。没有文人身上的所谓清旷野逸和正气凛然。现代人画钟馗就是在画鬼。
杨中良：只取其形，而且格调也不高。
孙大宇：我觉得吴老师不管是画钟馗，还是其他人物形象的时候，外表憨放，内心气息却很清澈，煞是有趣。
吴悦石：画人物本身要有一种精神，这是非常重要的。当然“形”非常关键，通过这个“形”，要赋予这个人物高品格，有高品格再用精炼的笔墨把它表现出来，才能打动人，如果下笔龌龊，境界就完了，从笔墨来讲也打动不了观者。
其实从《晚笑堂画传》，包括陈老莲我都临摹过。
孙大宇：中国传统的人物画很少有能画得好的了，从陈老莲以后就没几个人，个人觉得都是文人气概把握不准。
吴悦石：书写性要体现出来，使你达到“经意之极，若不经意”，非常妙，这种妙劲出来就是大写意。
杨中良：让人感觉你有自己的风格、有自己的模式，但又不刻意，没有程式化、僵化、符号化。
孙大宇：书写性也是中国书画结合的一个坚实的基础。
吴悦石：只有这样，你的画才耐看，而且才能传世。我总说一个画家要传世，不是你的位置有多高，不是你出了多少本的画集，可能有一两件精品就可以传世了。
孙大宇：吴老师您对当下年轻的书画家，有什么心里话或者要求，给我们留一些寄语吧！
吴悦石：我说的只是作为一个参考，都是一家之言。我觉得第一要读史，以史为鉴，起码美术史这一块要读通，还有书法史。读通之后你就知道自己缺什么，自己在哪儿、是什么位置，自己的东西是怎么回事，就不用别人来讲。要多读书，要能静下来。如果是年轻人，基本功这块我建议六法当中的传、移、摹、写要做好，还有就是多交好朋友，能交上两三个好朋友，大家要有个伴，互相鼓励着就起来了。
孙大宇：是啊。多读书，加强基本功训练，多访几个好老师，多交几个好朋友。今天我们结识吴老这样的好老师，真的受益匪浅。

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4、结拍时间：2008年5月20日晚22时整。支持热拍，即结拍时间到后，时间顺延5分钟，5分钟内仍有人出价，一直顺延5分钟至无人出价止,则出价最高者得。
5、交易方式：款到发货
6、付款帐号： 工行卡号：9558804000145443590 傅志伟。 开户行：深圳分行文锦渡支行。
7、竞价帖子修改无效。
8、购得的网友请发短消息通知“傅志伟”相关情况，以便寄送及后续公布、鸣谢。

范扬：

     大宇的水墨画体现了 “写”的恣意和情趣，这有赖于他多年来对书法和篆刻的学习。点线中时而篆隶的遒劲，时而行草的疏放，这也是他驾驭笔墨的根。同时，他的恣意和放浪还具有内在的韵味及文人色彩。浓淡干湿、点线面、韵律和节奏都能够在他的笔墨间看出他疏散而又厚劲的个性来。

     另外，大宇曾有很长时间的油画训练，并且获过奖。所以造型方面也略带有西方意识，这是他跟很多年轻人的不同之处。

牛克诚：

大宇长于山水和人物。或奇峰入云，或曲径通幽，或美女挥扇，或高士闲读……它们从大宇书法式的线条中流出，表达着一种深切的人文情怀，那是繁碌的现代人对于安逸恬淡的追寻。

大宇还兼擅篆刻，他绘画作品中疏密相映、开合有度的构图，无疑是受到了篆刻布局的影响。

尽管篆刻不像书法那样与中国画的创作密不可分，但如果能够书、画、印俱佳，其艺术成就将不可限量。

刘墨：

雪樵山人钻研艺术，嗜于铁笔。自周秦至今人无不涉猎，取宏用精，心裁别出。分朱布白间，意趣非凡。复用心于读书，于绘事，于书法。吾以此，知其艺境必精进不止也！

石开：

努力做事一般都会有成绩，这是人所共识。但想在艺术上有成绩，除了努力之外，还要有出众的艺术才华，和相关的人生机遇。这三者不可或缺，而其中艺术才华好像更难得，因此，做好艺术要比做好其他事情要更难些。

当上天赋予某人艺术才华的时候，大约同时也赋予了懒惰和投机取巧。艺术才华是智商也是情商，是想象力和表现能力的综合，是灵感的喷涌和经验的把握，因此它是可开发的，而且还要靠理性来支撑。虽然总体而言，它先天的成分要多于后天的努力。但懒惰与取巧往往会消解它的生成。

机遇是很微妙的东西，固然各行各业成功都要有机遇，但艺术似乎更依赖于机遇的结合。艺术是追求变化的，机遇是变化的外力，当这外力产生主动力的时候，艺术才有飞跃的可能。

大宇是我亲近的朋友，他于艺术很痴迷，涉猎也很广。他如今播种了麦子，经过努力劳作，现在正等着它抽穗和收割。因为我们亲近，我就避嫌不做切题的评论，说些题外的话，也许更有益我们的思考。

这批团扇是画在麻纸卡片上的，直径大约25cm， 比较传统，回归一下也好。呵呵